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文章简介:

• 1、美国"新联邦主义"的竞选口号是下面哪一项
• 2、美国黑人文化的正面和负面影响！！！！！！！！！！
• 3、美国黑人斗争中有社会主义的滋生么？
• 4、谁能简单介绍一下美国黑人文艺复兴运动?急!!!!!!
• 5、全世界无产者，联合起来，这句口号的出处
• 6、社会主义核心标语

美国"新联邦主义"的竞选口号是下面哪一项

2008年，奥巴马的竞选口号是：“是的，我们行”(Yes，wecan！)。奥巴马凭借“变革”口号，引起众多民众共鸣，成功击败共和党总统候选人约翰·麦凯恩，成为美国有史以来第一位黑人总统。

美国黑人文化的正面和负面影响！！！！！！！！！！

美国黑人文化

【内容提要】美国黑人文化理论在20世纪初崛起并迅速发展，成为当今美国最重要的文学理论流派之一。从其发展线索来看，美国黑人文学批评理论经历了从激进到内省，从对非洲文化中心论和黑人民族主义的倡导到对人类共同问题的关注，从理论的建构、解构到重构这一逐步成熟的阶段。美国黑人文学理论加深了人们对边缘话语和少数族裔话语的理解与认识。

【关 键 词】黑人文化理论/黑人美学/黑人女权主义批评/文化研究

【 正 文】

自20世纪初，美国文坛上不断涌现出著名的黑人作家和优秀的黑人文学作品，在此基础上黑人文学批评理论也发展起来，正逐步由边缘走向中心，成为当今美国最重要的文学批评理论流派之一。

一、“双重意识”的坚守与疏离

美国黑人文学批评的真正形成并初具规模是在20世纪初期，以一系列黑人文学批评刊物的出现为标志。总部设在纽约的黑人政治文化组织及其刊物，如全国有色人种促进会的《危机》，全国城市联盟的《机遇》，以及《信使》、《黑人世界》等都致力于发展黑人文学艺术。这些刊物对扩大黑人文学作品的影响，促进黑人文学批评的发展起了不可低估的作用。在创办于1900年的《美国有色人种杂志》上，保琳·霍普金斯(Pauline Hopkins)专门开设了一个论坛来宣扬黑人文学价值观。她认为真正优秀的小说应该是“一代代人成长和发展的历史记录”(注：Winston Napier,ed.African American Literary Theory,New York University Press,2000,p.1,p.5,p.11.)。

杜波依斯(W.E.B.Du Bois)进一步发展了霍普金斯的功能主义美学观，他认为“黑人艺术家一定要去创造美、歌颂美和实现美”，但同时他又强调“在创造美的过程中，黑人艺术家必须认识到美不可能孤立地存在，它与真理、美德和公正是联系在一起的”。因此，杜波依斯认为“黑人艺术本身一定是宣传”(注：袁霁：《非洲中心主义文学批评理论》，《吉林大学社会科学学报》，2000年第5期。)。杜波依斯用“双重意识”(double consciousness)这一概念解释黑人经验，认为美国黑人在文化身份上表现为既是黑人又是美国人这两种相互冲突的认证，“美国黑人的历史是这样一种抗争的历史——渴望获得有自我意识的人的地位，渴望把其双重自我融入更好更真的自我……在白色崇美主义的洪水中，他不会漂白他的黑人魂”(注：杜波依斯：《黑人的灵魂》，转引自刘捷：《美国黑人文学的传统》，《译林》，1999年第1期。)。由于美国黑人在北美英属殖民地的双重文化身份，只有联系到他们对非洲和欧洲的双重文化遗产的态度，对他们口头和书面遗产的态度，联系到这二者之间的张力，才可能对美国黑人文学的传统进行有意义的评价。

到了20年代中期，黑人文学批评作为一种文学思潮和文化形态，从对种族主义的抵抗中，升级为张扬黑人文化及种族肤色的哈莱姆文艺复兴运动(Harlem Renaissance)。这一运动以艾伦·洛克(Alain Locke)的文集《黑人新生代》于1925年的出版为标志。与杜波依斯不同，洛克认为应该用文学来重构美国黑人的社会身份，黑人文学艺术的使命在于重新阐释和塑造黑人的自我形象。洛克认为黑人文学不仅和其他非洲文化运动有着密切的联系，而且和世界其他种族或文化民族主义与在艺术、文化和政治上取得的新成就也有着或隐或显的联系。“这种强调新黑人的新艺术、新风格、新追求，重技巧、重自由创作而轻作品的政治使命的宣言式的理论，反映了当时黑人政治和文学艺术上的主要思潮，对哈莱姆文艺复兴时期的黑人作家有着极大的影响。”(注：王家湘：《诺顿文选家族中的新成员》，《世界文学》，1998年第2期。)

与此同时，朗斯顿·休斯(Langston Hughes)也对杜波依斯的“双重意识”概念提出质疑。在他看来，“双重意识”是建立在阶级分析基础上的文学解读方式，黑人艺术家不应在所谓的“双重意识”中混淆非洲黑人和美国人这两种身份认证(identity)，从而失去完整的自我形象；需要强调的是黑人文化的完整性，只有在这种认识的基础上才能创造出纯正地道的黑人文学艺术作品。休斯强调作为艺术有机组成部分的爵士乐的重要性，因为它植根于黑人大众的日常生活中，他指出“黑人艺术创作要从黑人民俗文化中吸收养料，要像‘爵士乐’那样表现黑人下层人生活的乐趣和黑人生活的节奏”。休斯还反复强调，“黑人一定要有自己的审美标准，而不应去接受或模仿白人的审美标准”(注：Langston Hughes,The Negro Artist and the Racial Mountain,Black Expression,New York:Weybright Talley,1970,p.262.)。

在写于1927年的《黑人创作的蓝图》一文中，理查德·赖特(Richard Wright)指出黑人文学创作应该从表现中产阶级黑人的理想和挫折转移到下层市民的愤怒和不满。一时间，赖特式的抗议文学大量出现，“抗议”成为黑人文学批评的重要标准。出于种种复杂的历史原因，写作行为对于黑人作家来说一直是一种政治行为，所以他们的文学基本上是“抗争”式的。

抗议文学风行黑人文坛十余年，到40年代后期已是强弩之末。在佐拉·尼尔·赫斯顿(Zora Neale Hurston)评论赖特的小说《汤姆叔叔的孩子们》时，她一方面赞扬了赖特作为小说家所具有的才华，另一方面又认为赖特的创作倾向于把黑人文学形象塑造为种族仇恨的传声筒，艺术作品成了犯罪和暴力的编年史。与赫斯顿的观点相同，詹姆斯·鲍德温(James Baldwin)也意识到赖特式的自然主义抗议文学的局限性，他在写于1949年的《大家的抗议小说》一文中说道：“抗议小说的失败在于它否认生活，否认人，拒绝人的美、恐惧、力量，而坚持认为只有人的类别才是真实的，不可超越的。”(注：王家湘：《诺顿文选家族中的新成员》，《世界文学》，1998年第2期。)鲍德温希望黑人文学既要关注种族和民族问题，又要在一定程度上超越它们。

二、黑人美学与文化民族主义话语

始于1964年的黑人文艺运动是美国黑人历史上一次新的文艺复兴，是美国黑色权利运动(Black Power Movement)的具体体现，其规模和影响超过了20年代的“哈莱姆文艺复兴”。这一运动旨在改变黑人在美国的处境和地位，黑人文学艺术家旨在改变黑人在文学艺术中的形象，反映60年代黑人的新精神。由于黑人作家心目中的读者主要是黑人，因此他们更加刻意开拓种族的文化、历史和群体传统。与此相应的是，这一时期的黑人文学批评也主张“广泛的艺术标准和种族融合的诗学，抛弃了源于白人文化的统一的批评标准能够适于阐述和评价黑人文艺的概念”(注：程锡麟《一种新崛起的理论批评：美国黑人美学》，《外国文学》，1993年第6期。)。他们强调黑人文学艺术的独特性，即“黑人性”(Blackness)；强调黑人文化的灵魂和传统，寻求黑人文化的自主性，力图建立创作和批评黑人文学艺术的独特模式，从而建立一种黑人美学。作为黑人美学中心范畴的“黑人性”即黑人种族意识，成为衡量美国黑人文学的本体论。黑人美学批评家坚持认为任何文学批评都反映了一种特定的文化标准，不带有普遍性，因此在黑人审美标准中强调“黑人性”是至关重要的。

黑人美学提供了建立一个自主和连贯的黑人文学批评话语的可能性，黑人文学批评话语力图探询的是美国黑人文化的根源、主题、结构、术语和象征符号。阿米里·巴拉卡(Amiri Baraka)认为，民族主义理想是恢复在欧洲殖民时期一度失落的非洲文化的关键，提出了“黑色是美的”口号，并号召黑人作家以文学艺术为中介来表现这一美学原则，从社会和政治价值上来重估黑人文学的意义。他们通过《解放者》、《黑人诗歌月刊》、《黑人文摘》(1970年更名为《黑人世界》)等杂志从精神文化上来引导黑人大众，让他们认识到欧洲美学价值观在文化知识领域所表现出的霸权主义倾向及其对美国黑人文化的负面影响。

这一时期黑人文学批评的一个显著特点在于批评理论和方法的多样化：从早期琼斯的现象学理论到尼尔的神话批评，从富勒的社会批判到亨德森的历史美学实践，从盖尔的道德批评到晚期琼斯的文化批评等等。1967年，克伦斯·梅杰发表《黑人标准》，此后黑人美学经过霍伊特·富勒(Hoyt W.Fuller)、拉里·尼尔(Larry Neal)、斯蒂芬·亨德森(Stephen Henderson)、艾迪生·盖尔(Addison Gayle Jr.)等众多黑人批评家的努力，成为一种令人瞩目的理论景观。1968年，富勒发表了《走向黑人美学》一文，把黑人美学明确地同黑人权利运动联系起来。为了取得黑人社会内部的团结和力量，黑人民族必须找回并尊崇自己独特的文化之根，需要一种摆脱了白人种族主义文化价值观念影响的“神秘的黑人性”。1968年，尼尔发表了著名的论文《黑人文艺运动》，评论了黑人艺术家脱离白人主流艺术模式和开拓以非洲文化传统为基础的创作模式的种种尝试，试图把正在兴起的黑人美学置于一种仪式的艺术理论中。他认为，真正黑人艺术的源泉是社区音乐和口头民间故事，新的艺术必须转向这些源泉，以成为当代黑人生活不可分割的一部分(注：程锡麟《一种新崛起的理论批评：美国黑人美学》，《外国文学》，1993年第6期。)。

亨德森和盖尔是黑人美学学派的两位主将。亨德森不相信存在着“美”的普遍形式，一切美的形式在文化上都是独特的。在欧美美学和美国黑人美学中，构成美的形式的东西并非必然相同。要评价黑人文艺运动的诗歌，就需要一种扎根于黑人经验和历史的“灵魂”中的特殊的黑人美学，所以“必须在创作的源泉中，即：在黑人社会自身中去发现批评判断的最终标准”(注：斯蒂芬·亨德森：《理解黑人新诗歌》，纽约威廉·莫罗出版社，1973年，第66页。)。1971年，盖尔编辑了一部里程碑式的文集《黑人美学》，这是黑色权力运动时期最重要的文集之一。盖尔在《黑人美学》一书中详尽地说明了黑人美学的构成，并在1974年又将自己的黑人美学观进一步具体化，论述了黑人美学的意义、它的组成成份以及存在的必要性。盖尔强调指出，通观黑人美学的整个历史，读者不难看到，黑人美学旗帜下的创作必须采用某种明白易懂的物质方式来改善美国黑人的命运。

黑人美学针对黑人文化的素质、种族语境和黑人文化的群体身份，强调了黑人文学的独特性和功能性，反映了黑人大众的审美价值观，在一段时期内表现出较强的理论生命力。但黑人文艺运动及其文化民族主义思想似乎太关注于意识形态的展示，太注重政治目的，其挑战性的立场和强调以非洲文化为中心的价值观因不能被美国主流社会所接受而略显孤立。休斯顿·贝克(Houston A.Baker,Jr.)认为，这种以意识形态为中心的运动，缺乏严肃分析黑人文化的方法论基础，“我们的立场是民族主义的……我们的结果有时并不乐观。我们熟悉的是‘黑人美学’、‘黑色权力’、‘民族时代’等诸如此类的术语。如果这些词汇是有限的，那么我们的视野也就受到限制”(注：Hurston A.Baker,Jr.,The Journey Back:Issues in Black Literature and Criticism,P.xi.)。由此可见，批评话语一旦在政治理念与文化理念上被意识形态化，文学审美的评判价值必然呈现出巨大的反差，因此一些文化民族主义的积极倡导者也放弃了自己的立场而转向结构主义理论。1976年，尼尔(Larry Neal)在《黑人对美国文学的贡献》一文中承认存在于民族主义批评中的“情感修辞向度”再也行不通了。而巴拉卡则从一个文化上的黑人民族主义者转变成纯粹的马克思主义者，对黑人美学的发展而言，这也是一种戏剧性的变化。巴拉卡在一篇令人震惊的文章《我为什么改变认识——黑人民族主义与社会主义革命》(1975年7月)正式宣布改弦易辙，承认自己在黑人民族问题的许多方面都犯了认识上的错误。

三、批评理论的解构与重构

黑色权力运动的终结、黑人女权运动的出现以及欧洲文学理论对美国的影响导致了黑人美学派的瓦解。70年代后期，一些新一代黑人批评家开始在自己的文学批评中自觉运用一些结构主义理论家的学说，如列维-斯特劳斯、罗兰·巴特、米歇尔·福柯等。小亨利·路易斯·盖茨(Henry Luois Gates Jr.)在《黑人性序言：文本和前文本》中明确表示了对这一倾向的支持，他指出黑人批评家“急需把注意力指向黑人比喻性语言和叙述形式的本质，指向符号和它的所指之间的关系”(注：Winston Napier,ed.African American Literary Theory,New York University Press,2000,p.1,p.5,p.11.)。罗伯特·B·斯坦普多(Robert Stepto)和德克斯特·费希尔(Dexter Fisher)在1976年也表示教授美国黑人文学的人不必是黑人，黑人性不见得是解读文本的权威。他们认为教授黑人文学的人应该受到训练，学会如何解读黑人文本中的“内在文化隐喻”、“代码的结构”和“诗学修辞”。

到了80年代中后期，黑人批评家又开始把法国思想家雅克·德里达、米歇尔·福柯等人的后结构主义理论运用到自己的研究中，企图建构一种新的理论框架，把美国黑人文学研究置放于后结构主义文学理论的语境之中。斯坦普多在《美国黑人文学：教育的重构》的前言中指出，研究黑人文学应该同时使用形式主义和文化研究的方法。

盖茨和贝克是两位把德里达的解构概念运用到他们的学术研究中的黑人批评家，贝克的《信仰、理论和布鲁斯：美国黑人文学后结构主义批评笔记》(1986)标志着美国黑人后结构主义批评理论的形成。在60年代后期，贝克将美国黑人美学置放于文化背景、特别是文化民族主义语境中加以界定和考察。从70年代起，贝克逐渐脱离了黑人美学乌托邦式的架构而集中关注黑人表述中所蕴含的理论因素。其方法主要是将“美国黑人的文化传统与当代黑人的文化实践联系起来，对黑人文学与文化最为精髓的东西加以界定，并着重考察黑人的语言运用与其文化的关系”(注：王晓路：《差异的表述——黑人美学与贝克的批评理论》，《国外文学》，2000年第2期。)。贝克借用结构主义、符号学、解构主义的理论与方法，成功地建构了文化批评的理论体系，他的研究工作为遮蔽于主流话语阴影下的少数族裔文化研究提供了一个成功的范例。

盖茨把自己的文本研究领域界定为非洲、加勒比地区和美国黑人文学，他的目标是把当代文学理论运用到黑人文学研究之中，从政治和意识形态语境中拯救黑人文本。因为在他看来，政治和意识形态语境压抑了黑人文本的意指系统，而仅仅把它看作是社会学、人类学或黑人经验的记录，而不把黑人文本看作是艺术。盖茨在研究中运用了一个重要概念：文本环境(textmilieu)，即将考古学中人与环境的能动关系运用到人文环境与文本的相互关系上。《喻指游戏：美国非洲裔文学批评理论》是盖茨的一部力作，他旨在通过“黑人之黑人性”的发现来解释、界定美国黑人传统文本之间的关系，并解释其中的隐喻和其他修辞方式，从而重构黑人文本话语体系。因此可以说，盖茨的批评理论的阐释模式是“针对黑人双重声音、表意性的文本特征的理论体系，即创建了阐释黑人文本的参照标准和构成方式，使读者得以真正体验到黑人写作。”(注：王晓路：《盖茨的文学考古学与批评理论的建构》，《国外文学》，1995年第1期。)盖茨对黑人文学理论、文学史和文化传统的重新认识，对黑人文学经典的发掘和建立都作出了杰出的贡献，他将是“未来数十年批评、文化界的中心人物”。(注：格雷戈里·S·杰伊编：《1955年以来的现代美国批评家》，底特律：盖尔图书公司，1988年，第129页。)

黑人文学批评进一步丰富和发展了解构理论，甚至可以说解构的意识一直贯穿于整个美国黑人的历史。但我们同时也应看到，黑人解构主义批评家因使用晦涩难懂的术语和复杂的分析而远离了黑人大众，这一点也一直被一些批评家所指责，其中最有代表性的是乔伊斯·A·乔伊斯(Joyce A.Joyce)的《黑色典律：重构黑人文学批评》(1987)和芭芭拉·克里斯廷(Barbara Christian)的《种族理论》(1988)。但解构主义批评家相信，语言的意义和文本结构需要一种相应的解读和认可，这种意义形态上的认可最适合分析和界定作为文化载体的文学所呈现的多种意义和价值。

四、从边缘到中心：黑人文学理论的最新发展

70年代后期，黑人女权主义批评开始以独立的面貌崛起于美国文学批评界。黑人女权主义批评的崛起，是与黑人妇女遭受到种族和性的双重压迫分不开的，“由于黑人女批评家和作家意识到白人男性和女性、黑人男性都在将自己的经验作为标准而视黑人妇女的经验为异端，这就促成了黑人女权主义批评的诞生”(注：伊莱恩·肖瓦尔特：《新女权主义批评》，转引自朱立元主编：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997年，第356页。)。芭芭拉·史密斯(Barbara Smish)可以说是黑人女权主义批评的先驱，她在写于1977年的《迈向黑人女权主义批评》一文中，一方面赞同黑人文艺运动的革命精神，另一方面又指出批评家的任务不仅是要反抗白人的种族歧视，更重要的是要反抗白人和黑人男性的性别歧视。史密斯将“种族”概念引入女权主义文学批评乃至整个文学批评领域，为黑人女权主义批评奠定了基础。可以说，她开创的是一种黑人女权主义话语，确立了黑人女权主义批评的原则：探索性别和种族——即黑人和女性双重身份——在黑人女性文学中所形成的明显的文学传统。在这种批评原则指导下，“黑人女权主义者必须思考自己的身份，避免采用男性作家的批评方法和美学范畴”(注：罗婷：《美国少数族裔女性批评简论》，《湘潭大学学报》，1997年第1期。)。

由于黑人妇女既是女性又是少数族裔，随着少数话语理论的出现，黑人女权主义批评也日渐重视黑人女性文学中独特的语言现象。德博拉·E·迈克多尔(Deborah E·Mcdowell)主张黑人女权主义批评应避免抽象的思辨和笼统的概括，而要考虑黑人女性文学的具体语言，探究黑人女作家使用文学手段的独特途径。遵循这一观点，厄丽恩·斯台特森编选了诗集《黑人姊妹：美国黑人妇女写的诗，1746～1980》(1981)，以大量的资料证明存在着一种美国黑人女性文学的传统。在确认黑人妇女具有自己的文学传统之后，黑人女权主义者便要求重新审视并修改美国文学标准和和美国文学史。

80年代早期，艾丽斯·沃克(Alice Walker)在她的论文集《寻找母亲的花园》中提出了“女性主义”(womanism)这一概念，这可以说是“黑人女权主义批评区别于传统黑人文学和白人女权主义的分水岭”(注：嵇敏：《美国黑人女权主义批评概观》，《外国文学研究》，2000年第4期。)。沃克的“女性主义”把黑人女性话语从白人女权主义话语、黑人男性传统话语的遮蔽中彰显出来。另外，倡导建立一种自我主体的思想也贯穿于蓓尔·赫珂丝(bell hooks)的全部论著，她的主要观点是：仅仅对立是不够的，重要的是建构一种激进的黑人女性主体性。但不能把这种自我主体的建构消极地理解为要压倒、对抗白人的优越论，它应该是主动的而不仅仅是反作用的，它要以正面的、创造性的方式进行反抗。赫珂丝把小说和理论批评视为建构主体性的关键成分，她提醒黑人作家不要忽视了身份政治，必须在尊重差异而不是与白人对抗的基础上建构各种身份概念(注：参见[英]巴特·穆尔-吉尔伯特：《后殖民批评》，杨乃乔等译，北京大学出版社，2001年，第309-310页。)。

整个80～90年代，黑人女性批评家从种族、性属、政治、心理等视角出发进一步扩大了检视和阐释女性经验的范围。但是包括黑人女权主义批评在内的西方女权主义批评目前还未形成一种完整、明晰的理论体系，还处于继续发展的过程中。它为文学研究提供了新的视角，在理论的概括和阐释的方法上也多有创意，但其消解男权中心的策略还大都停留在语言、文化层面，因而带有相当大的乌托邦色彩。

90年代以来，黑人文学批评理论的一个新的发展动向是黑人酷儿理论(black queer theory，又可译为“怪异理论”)的出现。查尔斯·尼罗(Charles Nero)写于1991年的《迈向黑人同性恋美学》是黑人学者撰写的第一篇黑人酷儿理论的论文。不无巧合的是，这篇论文的标题类似于史密斯写于1977年的《迈向黑人女权主义批评》。在某种意义上，黑人酷儿理论可以视为黑人女权主义的进一步发展，因为它们关注的都是被白人和黑人大众所忽视和压抑的少数群体的话语。

20世纪末，黑人文学批评的最新发展是理论家对文本概念的宽泛化理解，文本成为表征意义的任意场所，文化也表征着需要阐释活动的文本事件。这一新的理论动向为黑人文学批评开拓了新的研究领域，越来越多的理论家发现，他们已经打破了传统的文学分析的理论框架而转向其他多元文化样式所负载的文化信息，这样的文化呈现物包括影视、舞蹈、音乐等文化载体。这种向文化研究的转向使批评家的学术思想和学术身份变得更为复杂，正如鲁比安诺(Lubiano)所指出的：“美国黑人文学话语现在不是并且从来都不是单声调的……这种话语关注的是权力之间的关系和社会的、经济的历史。”(注：Winston Napier,ed.African American Literary Theory,New York University Pre

【关 键 词】,2000,p.1,p.5,p.11.)这句话清楚地阐释了蕴涵于黑人文学典律中的社会政治亚文本(subtext)的文化内涵。例如，批评家把黑人丧礼作为文本，以此阅读和分析美国黑人文化，目的是为了挖掘出文化和美国黑人日常生活之间的联系，扩大我们对黑人经验的理解。至此，黑人文学理论不仅成为抵制美国主流话语的文化策略，而且使少数族群和边缘文化得以重新认识自我及其民族文化前景。

移民过去的生活 和文化冲突 建议你去看有关马丁·路德金的纪录片。

给你推荐几部黑人电影：

1.《神探沙夫特》Shaft(1971)

2.《灼热的马鞍》BlazingSaddles(1974)

3.《猜猜谁来吃晚餐》

4.《循规蹈矩》DoTheRightThing(1989)

5.《像我一样黑》BlackLikeMe(1964)

6.《超级苍蝇》Superfly(1972)

7.《斯维特拜克之歌》Sweet，Sweetback’sBaadassssSong(1971)

8.《根》Roots(1982)

9.《蓝调女士》LadySingsTheBlues(1972)

10.《一个国家的诞生》TheBirthOfANation(1915)

美国黑人斗争中有社会主义的滋生么？

几乎没有。他们才不管你是不是追求全人类解放，对社会主义不感兴趣，只关心眼下不要受歧视。

谁能简单介绍一下美国黑人文艺复兴运动?急!!!!!!

历史书上的记载/甚至没有留下记忆。”乔治·斯凯勒指出，“对于非洲人来说，非洲是没

问题的。但我们不行，我们已经有300年不是非洲人了。”詹姆斯·韦尔登·约翰逊表达了

同样的观点。他强调尽管美国黑人起源于非洲，但他们“与这个国家的任何人一样是完全的

美国人。”他们对“返回非洲”不感兴趣。鲁道夫·费希尔在短篇小说《环形尾巴》中揭露

了问题的关键所在：“回到非洲去！我就呆在这里。我为什么要回到我从未去过的地方？”

内勒·拉森的小说《冒充白人》中的一个人物拒绝移民非洲，因为“她是

美国人。她在这

块土地上长大，她不想被拔根。”

休斯认为，

美国黑人有能力推动美国向着更加美好的民主方向发展，他们这样做不仅仅是为了黑人自己

，也是为了全体美国人。他在《让美国重新成为美国》一诗中写道：“啊

，让美国重新成

为美国吧——/这块从未成为美国的土地——/一定要成为人人自由的国土。”

二

强烈的民族意识和作品的题材、表现形式以及涉及领域的多样性是新黑人作家和艺术家

创作的主要特色。从20年代中期到30年代中期，约16位黑人作家共出版50多部诗歌和小说作

品，还有众多黑人艺术家在绘画、音乐、戏剧领域留下了足迹。这些作品，既有描述黑人过

去在南方的生活及民俗，也有描写城市黑人生活。至于作品中的黑人形象，哈莱姆作家中存

在两种立场。以杜波依斯、福塞特、拉森为代表的一派要求塑造形象完美、有教养的中产阶

级黑人，反对一切有损黑人形象的做法；而以麦凯为代表的另一派则主张暴露黑人生活的阴

暗面，着重刻画下层黑人，以此来对社会制度提出抗议。在黑人的原始性问题上，黑人作家

之间存在分歧。许多黑人对强调黑人的异国情调和感观享乐心怀不满，尤其是对白人热衷于

这一方面感到不快。另外一些作家，如麦凯的《回到哈莱姆》则强调黑人作为文明之子无拘

无束的一面。不管新黑人呈现出怎样的丰富多彩性，他们还是表现出一些共同的东西，即为

共同理想而奋斗的参与感和通过艺术来表现黑人经历的使命感。他们努力寻找黑人文化中独

特的东西，寻找一种基本的黑人精神。

新黑人表现出的强烈的民族意识源于他们拥有共同的遗产、共同的生活经历和共同的命

运。美国历史上，黑人一直被视为一个不能同化的民族。约翰·海厄尔在《美国的同化问题

》一文中指出：“‘熔炉论’中最明显的矛盾是理论和现实之间的矛盾，因为在实际社会中

，黑人和白人之间的关系表明‘熔炉论’的同化对象并不是所有的移民和民族。”内战前

，美国黑人确定的奴隶地位与种族、文化偏见结合在一起，使他们不能作为这个社会一个可

同化的部分被予以认真考虑。“自从他们踏上美国历史舞台的第一天起，美国黑人就经历了

其他美国人所未曾有过的经历。他们是‘永远无法同化’的移民，受到奴隶制的判处，置身

美国各种机遇的洪流之外。即使经过一场旨在使黑人进入自由美国人行列的血腥内战而获得

解放之后，美国黑人的经历并没有因此而不再异于他人。”

美国黑人文化是在黑人处于从属地位的背景下发展起来的，标志这种从属地位的主要社

会机制是种植园和城市中的黑人聚居区。前者是20世纪前绝大部分黑人生活的处境，他们先

是充当奴隶，后来成为谷物分成制佃农，而后者是20世纪的产物，是农村黑人大规模迁往城

市带来的后果。在这样两种环境下，黑人既吸收了白人文化，又发展了自己独特的亚文化。

一方面，黑人接受了美国民主信条中的平等价值观；另一方面，他们不得不面对不平等和不

为社会接受的现实。这促进了一个独特的文化共同体的形成。他们要求完全平等，但同时讴

歌自己作为一个民族的整体力量。理查德·莱特在《美国黑人文学》中对民族意识所代表的

深刻的象征意义作出了经典性陈述：“ 如果美国黑人的表达突然转向严格意义上的民族主

题，通过这个信号你就知道我们正在我们的白人邻居手中遭受着历史上旧有的古老的痛苦。

但是如果我们表达的范围扩大了，处理的是标志全人类遗产的文学表达中的共同的主题，那

么通过这一信号，你就知道美国普遍出现了一种对待我们的仁慈的态度。”

在这新黑人文化运动中，民族意识而非阶级意识居主导地位。虽然哈莱姆文艺复兴作家

中的一些人抱辛辣的嘲讽态度，但他们更热中于反抗美国的种族主义，而不是接受社会主义

和共产主义学说。

原因是多方面的。其中最主要的原因在于他们对美国民主的信奉。他们

痛恨没有宽容心的人，但热爱美国的土地及其传统和历史。尽管遭受不平等待遇，但他们相

信美国民主的诺言终将有一天会得到实现。他们并不谋求推翻美国政府，而是要在一个严酷

、充斥着仇视的白人世界中证明黑人方式的正当性。从根本上来说，他们的目的是使美国的

民主承诺普及到黑人，而不是要彻底摧毁它。“事实上，哈莱姆文艺复兴的作家们与其说是

造美国制度的反，还不如说是抗议对这个制度执行得不公正。”

虽然美国共产党没有赢得哈莱姆复兴大多数黑人作家和知识分子的支持，但新黑人作家

并没有完全脱离共产主义运动的影响，有两位著名作家曾对共产主义产生过浓厚兴趣，他们

是克劳德·麦凯和兰斯顿·休斯。他们把共产主义视为解决美国黑人面临的种族和经济问题

的潜在办法。他们与社会主义者和共产主义者交往，去苏联访问过，对布尔什维克革命表示

同情。但最终，他们放弃了这一立场。

三

新黑人文化运动是美国新黑人知识分子从文艺方面对黑人解放道路进行的一次探索。他

们认为美国黑人最终的出路是在坚持自己个性的前提下融入美国社会，这与同时期发生的加

维“返回非洲去”的运动形成鲜明对照。

关于美国黑人的出路问题，早在奴隶制遭到废除之前，就存在两种主要的观点。一种主

张把黑人遣返非洲，另一种观点则认为美国黑人的出路在美国，他们争取自由、平等的斗争

应该在美国国土上进行。

历史上，把美国黑人遣返非洲或美国之外的其它地方的想法主要限于白人。拉尔夫·邦

奇（Ralph Bunche）认为，“殖民计划的真正意义在于把黑人视为必须加以根除的罪恶。”

连托马斯·杰佛逊和亚伯拉罕·林肯这样的人道主义者和自由主义者都对这类方案发生了兴

趣。杰佛逊在《弗吉尼亚杂记》（Notes on Virginia）认为黑白两个种

族不可能和平共处

，只能以一个种族的灭亡而告终。解决黑人问题的唯一办法是把黑人送到美国之外的地方去

。1816年建立的美国殖民协会（The American Colonization Society）

目的在于把那些

全世界无产者，联合起来，这句口号的出处

全世界无产者联合起来！（德语：Proletarier aller Länder, vereinigt euch!）这是一句政治标语，也是社会主义运动的著名口号。 无产者（Proletarier ）这个德语词源自拉丁文，拉丁原始含义是繁衍子嗣，有轻蔑之意。

在古罗马社会，失地农民沦为无产者阶层后，只能靠领取国家救济或聚集于城市中游荡、帮闲，处于社会经济与政治的夹缝中，但他们不是奴隶。资本主义兴起之后的无产者已经成为创造财富的重要力量，因此卡尔·马克思将Proletarier 意指向 Arbeiter（工人），马克思墓碑上的英文提法，也是符合原意的。

Proletariat（无产阶级） 和 Arbeiterklasse（工人阶级）被交替使用，但Arbeiterklasse（工人阶级）一词是19世纪产业革命（Industriellen Revolution）后出现的，含义与无产阶级略有不同。在德语中Proletarier常被略成Prolet 使用。

扩展资料

1871年巴黎公社失败的原因之一，就是遭到国际资产阶级的联合镇压。1919年匈牙利革命失败的原因之一，也是如此。俄国十月革命后，也曾遭到国际资产阶级的联合武装干涉。资本主义剥削和压迫的国际性，决定了无产阶级解放事业的国际性。

无产阶级要获得解放，不仅要反对本国资产阶级，而且要同国际资本势力作斗争。各国无产阶级的联合行动，至少是有紧密关系的几个国家的无产阶级的相互支持，是无产阶级获得解放的首要条件之一。

俄国无产阶级之所以能粉碎14国资产阶级的联合武装进攻，捍卫了十月革命，其基本原因之一，是西欧国家的工人非常了解和同情俄国无产阶级，站到了俄国十月革命这一边。中国革命的胜利，也与当时苏联的支援分不开的；

在革命过程中，也得到共产国际的许多帮助。各国无产阶级担负的历史使命是国际性的。只要国际资产阶级还存在，就不可能取得社会主义在全世界的最终胜利，就不可能最后完成无产阶级所担负的历史使命。

无产阶级的国际联合必须建立在统一的理论和政治基础上。要警惕资产阶级破坏无产阶级国际团结的阴谋活动，警惕资产阶级在工人运动内部的代理人从内部进行分裂的活动；要正确处理社会主义各流派之间的关系，正确处理各国共产党、工人党之间的相互关系；

要反对形形色色的民族利己主义和大国沙文主义。只有这样，才能维护和加强各国无产阶级的真诚的联合和团结。一个多世纪以来，随着马克思主义的广泛传播，“全世界无产者联合起来”，已成为全世界无产阶级共同战斗的口号。

社会主义核心标语

　守信光荣、失信可耻、真诚做人、守信做事。

奋力推进小康社会、平安社会、和谐社会、生态社会建设。

坚持中国道路，弘扬中国精神，凝聚中国力量。

真诚友善促和谐，文明礼让树新风。

**坚定，敢于担当，团结奋进，开拓创新，清正廉洁。

用社会主义核心价值体系引领社会思潮、凝聚社会共识。

勤以为民，廉以修身，俭以养德。

对党忠诚，纪律严明，务实为民，敬业奉献，勤政廉洁。

以核心价值观，让中国站起来。

全党全民全社会，弘扬正气，移风易俗。

爱党爱国、共建共学、民有民享、和睦和谐。

弘扬廉政文化，共建和谐榆次。

修身律己、崇德向善、礼让宽容。

既要金山银山，更要绿水青山。

科学立法，严格执法，公正司法，全民守法。

坚定理想信念，端正价值追求，纯洁思想道德。

共同团结奋斗、共同繁荣发展。